Экфрасис

ЭКФРАСИC — понятие, обозначающее словесное описание произведения искусства, включенного в контекст повествования. Э. направлен на визуализацию реальных или вымышленных объектов, однако и в том, и в другом случае словесное описание произведения искусства создает свой предмет, являясь вербальным эквивалентом визуальной репрезентации. Деонтологизируя бытие, конструируя «то, чего нет», Э. обогащает иконические знаки, выступая в качестве своеобразной формы созидания нового текста искусства.

Э. широко представлен в сочинениях Ф. Поэтика эстетического супраморализма репрезентирует изобразительные формы, среди к-рых центральное место занимает образ храмосозидания. Храмоцентризм как характер¬ная черта проекта «общего дела» оказывается неразрывно связанным с поиском приемов, используемых при описании и изображении идеального человека и идеального общественного устройства. Одним из таких прие¬мов становится Э., к-рый во многом определяет специфику проективного дискурса «Философии общего дела». Поэтические и эстетические свойства Э. сближают его с дис-курсивной практикой проективизма. Являясь весьма актуальным типом дискурса в системе супраморализма Ф., Э. используется как эле¬мент обогатительной, или эвристической риторики, выполняя функцию эстетизации сообщения в акте коммуни¬кации.

В текстах мыслителя содержатся многочисленные описания хра¬мов, икон, храмового действа, картин, архитектурных сооружений, музе¬ев, выставок. В работе «Собор» есть экфразы фресок Рафаэля, работ немецкого художника-«назарейца» Корнелиуса, французского живописца Шенавара. Статьи «Роспись наружных стен храма» и «Внутренняя роспись храма» представляют экфразы икон, композиций росписи внутренних и внешних стен проекта храма-музея вселенского собора. Смысловое ядро статей о Кремле основывается на экфрасисе изображений, составляющих композицию проекта росписи стен Кремля. Экфрасис шедевра баженовской архитектуры — Дома Пашкова представлен в работе «Предкремлевский Московский Румянцевский музей». В статье «Гениальный разбойник» Ф. дает экфрасис картины Н.Н. Ге «Распятие» и т. д. Эти и другие тексты Ф. указывают на экфразы как на характерный топос, посредством которого, репрезентируются эмпирический и ноуменальный образы явлений, рассматриваемых в горизонте теоантропоургического проекта.

Обилие этих образов позволяет говорить об экфрастично¬сти проекта супраморализма, о возрождении традиции описательного анализа произведений искусства, появившейся в античности и получив¬шей широкое распространение в культуре христианского мира. Анализ «Философии общего дела» позволяет говорить о том, что Ф. «воскрешает» традицию экфрасиса, опираясь, прежде всего, на опыт византийских авторов. Несмотря на отсутствие в «Фило¬софии общего дела» прямых указаний на этот счет или ссылок на визан¬тийские источники, связь эстетики «наглядного изо¬бражения супраморализма» с византийской традицией описания про¬изведений искусства очевидна.

Обращение к архаичной художественной форме является не столько стилизацией, сколько приемом модернистского дискурса. Объяснение этому факту следует искать в том, что Ф., осуществляя переоценку ценностей и выдвигая задачу религионизации жизни, стремится актуализировать духовный опыт право¬славия и, в том числе, опыт художественный. В этом смысле шаг за пределы сложившихся стереотипов культуры, даже если этот шаг на¬правлен в сторону прошлого, оказывается фактом, расширяющим прос¬транство культуры, открывающим новые перспективы ее развития. Ф. стре¬мится найти более органичные и символически более много¬мерные формы воплощения художественного опыта, к-рые были бы способны к предельно наглядному выражению смысла его идей и отве¬чали бы задачам эстетики жизнетворчества. Такой формой и становится Э. Рецитация Э., его использование в новом культурном контек¬сте придают проективизму «общего дела» особую художественную выра¬зительность.

Ф. в полной мере использует эстетический потенциал Э., создавая внутри текста словесные описания художественных произведений. Многочисленные описания существующих и в большей части вымышленных идеальных художественных объектов, содержащих образы кар¬тин, икон, храмов, выступают в качестве скреп, соединяющих в одно художественное целое весь проект супраморализма. Детерминированные самим содержанием текста «Философии общего дела» экфрастические описания достраивают всю конструкцию супраморализма, реализуя задачу «наглядного изображения» проекта всеобщего воскрешения. Экфрастическая линия очерчивает контуры метатекста, повествования в повествовании, выражающего миметиче¬ские интенции автора, вдохновленного стремлением к точной, предельно конкретной передаче идеи супраморализма. Вместе с тем фрагментарность и принципиальная незавершенность экфрастических описаний проекта свидетельствует о присутствии духа апофатики в проективистском дискурсе Ф.

Универсалистская позиция требовала от Ф. осмысления и изображения в проекте всей полноты окружающей действительности. Средством выражения невыразимого стал Э. в его коннотации с монологическим изложением учения все¬общего воскрешения. Ф. говорил о способах, к-рые могут представить «ученым» и «неученым» проект всеобщего воскрешения: издание текста супраморализма, его визуализация в виде схемы-чертежа (схемы-рисунка) и создание картины-иконы Первосвященнической Молитвы.

В тексте «Философии общего дела» представлены разные типы экфрастических описаний: толковательный, динамический и синтети¬ческий. Эти типы Э., имеющие корни в античной и христианской культуре, получили особое развитие в византийской литературе. Ф. опирается на традиции православной риторики, обращаясь к различным типам Э. Толковательный Э. занимает особое место в «Философии общего дела». В нем находит выражение не описываемый художественный объект как таковой, а последовательность движения глаз и мысли создателя текста, который делает акцент на одних деталях, опуская другие, дополняет изображение, подчиняет его логике своего проекта. Толковательный Э. направлен не столько на описание произведения искусства, сколько на его знаково-символическое объяснение. В проективном дискурсе «Философии общего дела» толковательный Э. оказывается важным элементом риторики поучения. В словесных описаниях храмов, картин, икон Ф. подробно разъясняет значение изображенного или должного быть изображенным. Так, в статье, посвященной росписи стен Московского Кремля, он пишет: «Изображение на стенах исторических картин... будет не пестрым нарядом, а обличением их в истину и правду (но не злую правду), которая не может не быть поучительною» (Ш, 92). Грандиозная программа росписи стен Кремля должна, по мнению Ф., стать поучением и образом для будущего человечества. Далее следует текст, содержащий толковательное описание проекта росписи. Ф. пишет: «...три полосы кремлевской стены изображают: нижняя — прошедшее, историю как факт, т. е. взаимное истребление; средняя — переход от крепости к музею; это история как проект, и верхняя, т.е. Башни и зубцы — изобразят будущую историю, историю как общий акт. Аэростат же, парящий над Кремлем и прикрепленный проволоками к башням, есть уже самое дело...» (III, 94–95).

Динамический Э., изображающий не только само произведе¬ние искусства, но и процесс его создания, является основой образа или иконы супраморализма. Литургическая природа учения Ф. определяет специфику динамического Э. в «Философии общего дела». Храм представляется здесь образом пре¬ображенного космоса, поэтому картины, изображающие архитектуру или внутреннее убранство церкви, наполнены стремлением к красоте и пол-ноте безущербного бытия. Особую привлекательность для Ф. имели словесные картины, изображающие построение обыденных хра¬мов. Он видел в практике создания «миром» обыденного храма сим¬волический образ деятельного, активного бытия. В этом образе показана динамика истории как движение от храмовой литургии к внехрамовой — движение, в котором духовное преображение человека приводит мир к полноте бытия. Для наглядного изображения всеединства как естественного, нравственного, совершенного состояния человечества Ф. обращается к описанию пасхальной службы. «В празднике Пасхи, — пишет он, — мы на земле имеем подобие Триединства, а в запрещении земных поклонов на Пасху отрицание господства и рабства» (III, 347–348). Эстетическая сторона богослу¬жения приобретает исключительное значение, являясь, согласно взгля¬дам Ф., условием понимания смысла догмата воскресения и усло¬вием превращения храмовой литургии во внехрамовую. Эстетическое в этом контексте предстает формой выражения трансцендентного в имма¬нентном, Вечного и Абсолютного — в земном. Художественное творчество и искусство, понимаемые как инструмент «переведения» Абсолютного в земное, становится смысловым ядром описаний произведений искус¬ства.

Поэтика Э. органична строю мировоззрения и стилю мы¬шления Ф. Его сознанию и манере излагать мысли свойственно образное, «живое», доступное пониманию «ученых и неученых» выраже¬ние идеи. «Картинность» — характерный топос поэтики «Философии об-щего дела». В описании пасхальной заутрени наряду с возвышенным символизмом дина-мики внутреннего и внешнего предстает храмоцентричная, евхаристическая модель мироздания, пространство к-рой «расширяется» от чаши причастия, от пространства храмового действа — к пространству погоста и пространству Вселенной. Э. в системе мировидения Ф., воссоздающий картину всеобщего воскрешения и преображения мира, имеет су¬щественную особенность: он изображает не реально существующее кон¬кретное произведение искусства (хотя перу автора «Философии общего дела» принадлежат и такого рода описания, примером чему является описание храма Воскресения в Александрове, описание ансамбля Нового Иерусалима, или изображение архитектуры и убранства храма Христа Спасителя в Москве), а идеальное, некое сверхпроизведение, в котором проект супраморализма приобретает «картинный», наглядный образ.

Ф. определяет свой проект как «схему-чертеж, рисунок (картину)», как «на¬глядное изображение “Супраморализма”, или долга возвращения жизни» (III, 348, 349). Судя по описанию «картины» супраморализма, Ф. следует древ¬ней и богатой традиции Э. Он обращается к монологическому типу описаний, но этот монологизм имеет имперсональный характер. Ф. повествует не от своего лица, а от лица «неученых», от лица ушедших поколений.

Описания произведений искусства, проекты картин-икон, отражающих супраморализм, анонимны. Автор «стушевыва¬ется», поскольку он не смеет права претендовать на авторство в отношении того, что является сакральным, ведь проект воскрешения Ф. пони¬мает как саму сущность христианства, выраженную в Символе Веры. Генетическая конструкция Э. у Ф. определяется ли¬тургической природой его мировоззрения и эсхатологизмом историософ-ских представлений, характерных для философии «общего дела». Описание Небесной Литургии, или Литургии ангелов, соседствует с картинами регуляции природы, вдохнов-ленными безграничным науковерием Ф. Иконическая образ¬ность, эстетика света, приверженность к византийскому канону в понима¬нии живописности сочетаются с готовностью принять формы ново¬европейского искусства, правда, при условии их переосмысления на основе православных ценностей. Так, образ иконы «Первосвященнической молитвы» как изображение супраморализма, дополняется гран-диозной программой росписи стен Кремля, к-рый, являясь «алтарем России», должен наглядно показывать, по мнению Ф., всю исто¬рию человечества «как факт» и указывать на всеобщее воскрешение как на «проект» истории. В тексте «Философии общего дела» присутствует тип нетрадиционного, или проективного Э., в котором описание произведения искусства дополняется изо¬бражением процесса его создания и использования в пространстве куль¬туры. Э. у Ф. в своей специфике оказывается наиболее близким эстетике проективизма, погруженной в проблему созидательного, или теургического, творчества, связанного с поиском путей достижения идеала. Так Ф. стремится к иконическому изображению супраморализма, назвав его «Новой карти-ной-иконой Первосвященнической Молитвы». Автор не только дает описание сюжета, композиции и колорита иконы-картины, соединяющей религиозную иконопись со светской живописью, но и предлагает «сце¬нарий» включения этой картины в строй храмовой литургии. «Икону-картину, изображающую ночь с сияющими звездами, вынесенную посреди храма, можно было бы осветить в ту минуту, когда читающий Евангелие произносит слова Филиппа — “покажи нам Отца” (стих 8)» (III, 204). Э. направлен прежде всего на описание должного, идеального бытия как совершенного произведения искусства. Предметом художественного описания становится Проект всеобщего воскрешения, как это сделано, например, в статье «Изображение Всеобщего Дела воскрешения картиною-иконою в визан¬тийском стиле — подобно (изображению) Небесной Литургии или Ли¬тургии ангелов, — как исполнение молитвы: “Воскресение Твое, Христе-Спасе, ангели поют на небеси и нас... сподоби”» (Ш, 348–349). Воображае¬мая картина содержит проекцию композиционных, световых и цветовых характеристик. Ф. стремится к тому, чтобы показать, что и как должно быть изображено. В некоторых случаях у Ф. присутствует до¬статочно скрупулезное изображение проектов художественных произ¬ведений. В статье «Роспись наружных стен храма» содержится описание последовательности исполнения и содержания композиции росписи наружных стен храма, что «самый храм превращает в алтарь». Начинать роспись, полагал Ф., следует с шейки, изображая под самой главой храма богословов Иоанна и Григория, затем всех Святых чтителей Живоначальной Троицы до преподобного Сергия Радонежского (III. 459) В статье «Внутренняя роспись храма», посвященной вопросу о создании храма-памятника царю-миротворцу Александру III, Ф., отмечая, что «нужно общему представлению, составившемуся об отшедшем, дать внешнее, наглядное выражение, художественный образ» (III, 474), представляет описание росписи и архитектурного облика храма, символи-зирующего всеобщее объединение, в том числе, объединение религий. Главный алтарь этого храма должен быть создан, по замыслу Ф., в виде храма Софии, а «приделы, посвященные Кириллу и Мефодию, этим последним святым, общим Западной и Восточной церквам, в виде храмов в старо-римском и греческом стилях» (III, 475). В описании проекта храма-памятника говорится о росписи сводов, о композиции изображения святых на стенах галереи, опоясывающей храм, об иконах, старинных, вывезенных с Востока, и иконах, принадлежащих царю, которые должны быть водворены в храм-памятник. Ф, казалось бы, всецело поглощен задачей создания максимально конкретного, видимого образа, не забыв даже заметить, что на своде галереи должны быть приготовлены незанятые клейма, рамки, ореолы, «для святых будущей воссоединенной церкви» (III, 475). В процессе создания словесного описания воображаемых произведений Ф. концентрируется на раскрытии знаково-символического содержания тех или иных элементов изображения. Попытки сконструировать зримый образ супраморализма или дать знаково-символическую интерпретацию как воображаемым, так и реальным произведениям искусства, отражают представления Ф. о том, что эстетическое относится к сфере видения, к созерцательным ценностям. Критерием же ценности изображения рассматривается не подобие образа действительности, а отражение в нем литургических оснований бытия. В русле этих представлений складывается понимание сущности прекрас¬ного. Э. в проективной эстетике Ф. является средством кон¬струирования и наглядного изображения преображенного мира, в ко¬тором творчество и художественное освоение мира приобретает смысл сакрального действия.

Лит.: Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации // Славянское и Балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М., 1977. С 259–283; Семенова 2004. С. 268–273; Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе. М., 2002. С. 5–22; Титаренко Е.М. Экфрасис и новозаветные образы в проективной эстетике Н.Ф. Федорова // Новозаветные образы и сюжеты в культуре русского модернизма. М., 2018. С. 268–284.

Е.М. Титаренко