Иванов Александр Андреевич

А.А. Иванов. Явление Христа народу.

ИВАНОВ Александр Андреевич (16 (28) июля 1806 г. Санкт-Петербург — 3 (15) июля 1858 г. Санкт-Петербург) — крупнейший представитель русской художественной школы. С 1817 по 1828 г. учился в Академии художеств по классу исторической живописи. В 1824 г. получил малую золотую медаль за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». В 1827 г. был удостоен большой золотой медали за картину «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару». С 1830 г. работает в Италии. В 1837 г. приступает к созданию своей главной работы «Явление Христа народу» («Явление Мессии»). С конца 1840-х гг. работает над графической серией «библейских эскизов». В мае 1858 г. вернулся в Санкт-Петербург.

Ф. привлекала в И. глубокая вера в религиозные основания бытия, в преображающую силу искусства и высокое предназначение художника. И. считал, что «только тогда вполне и счастлив человек, когда он молится Богу делами своими. Сравнительно с этим положением все его минуты жизни ничего не стоят» (Иванов А.А. Мысли, приходящие при чтении Библии (1846–1847) // Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001. С. 647). Великим делом И. стала его картина «Явление Христа народу», в которой нашла выражение идея единства веры и дела. Богословский и историософский смысл картины заключался в утверждении богочеловеческой синергии, в изображении момента духовного преображения человечества, события, знаменующего наступление нового эона в истории мира.

Тяготение к нравственной проблематике, представление о необходимости возрождения религиозного искусства сближало И. с художниками-назарейцами, особенно с Ф. Овербеком, который еще в Риме высоко оценил «Явление Христа народу». «С производством этой картины, — замечал Н.В. Гоголь в статье «Исторический живописец Иванов», — связалось собственное душевное дело художника, — явленье слишком редкое в мире, явленье, в котором вовсе не участвует произвол человека, но воля Того, Кто повыше человека. Так уже было определено, чтобы над этою картиной совершилось воспитанье собственно художника, как в рукотворном деле искусства, так и в мыслях, направляющих искусство к законному и высшему назначенью» (Гоголь Н.В.Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н.В. Сочинения. М., С. 887). Гоголь видит в И. образец служения искусству. В статье содержится описание картины «Явление Христа народу» в духе традиции толковательного экфрасиса. «Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще не бранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно — первое появленье Христа народу. Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех видней Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя Того, Которого еще никто не видал из народа. …Предтеча взят именно в тот миг, когда, указавши на Спасителя перстом, произносит: “Се Агнец, взъемляй грехи мира!” (Ин. 1, 29). И вся толпа, не оставляя выражений лиц своих, устремляется или глазом, или мыслию к Тому, на Которого указал пророк. Сверх прежних, не успевших сбежать с лиц впечатлений, пробегают по всем лицам новые впечатления. Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов, недоумевая, как может один взять на себя грехи всего мира, и третьи сомнительно колеблют головой, говоря: “От Назарета пророк не приходит”. А Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихой и твердой стопой уже приближается к людям» (Там же). Знакомство И. с Гоголем, состоявшееся в Риме в конце 1838 г., и последующее общение оказало значительное влияние на эстетические и религиозные воззрения художника. Убежденность в преображающей мир миссии искусства определяла направление духовных исканий, сопровождающих творчество Гоголя и И. Свое предназначение на поприще живописи и литературы они воспринимали почти как пророческое служение, требующее жертвенности и полной самоотдачи в изображении средствами искусства образа и учения Иисуса Христа. Оба видели целью своих произведений нравственный переворот общества, который приведет к обретению Царства Божия на земле. В восприятии Ф. художник и писатель предстают главными фигурами русского искусства, видящими судьбы России и человечества в эсхатологической перспективе, а значит, близкими идее проективности искусства. В статье «Проективное определение литературы. О “Мертвых душах”» Ф. писал: «С “Мертвыми душами» русская литература начинает делаться самостоятельною, т.е. Россия начинает узнавать дорогу, путь, по которому она должна следовать, начинает понимать, что ей или ему (русскому народу) нужно делать» (III. 529). Эту же миссию, но средствами живописи выполняет, по мнению Ф., картина И. «Явление Христа народу», изображающая начало и цель истинного пути человечества.

Картина «Явление Христа народу», над которой художник работал почти двадцать лет, была доставлена в Санкт-Петербург в мае 1858 г. и размещена в Белом зале Зимнего дворца, где ее осмотрел император Александр II, удостоив автора аудиенции. Вскоре картину переместили в Античный зал Академии художеств. Представленная публике в 1858 г., она вызвала большой интерес, сопровождавшийся противоречивыми отзывами критиков и художников. В 1861 г. произведение увидела московская публика на первой выставке Общества любителей художеств. Переданное Александром II в дар открытому в 1862 г.Московскому публичному и Румянцевскому музеям полотно И. стало ядром собрания русской живописи, ставшего частью картинной галереи, располагавшейся в Доме Пашкова. Вместе с «Явлением Христа народу» в Румянцевский музей поступили этюды картин И. и эскизы к Библии. В 1900 г. все работы художника были размещены в отдельном зале.

Ф., служивший в библиотеке Румянцевского музея с 1874 по 1898 г., знал не только книжный фонд, но и художественную коллекцию музея, включавшую уникальное по полноте собрание произведений И., творчество которого стало для Ф. одним из источников живописной программы «наглядного изображения» проекта эстетического супраморализма. Взгляд Ф. на картину «Явление Христа народу» всецело определялся его проективными идеями. Он понимал искусство как теоантропоургический процесс «восстановления мира в то благолепие нетления, каким он был до падения» (I. 401). В проекте всеобщего синтеза живопись представлялась средством наглядного образного изображения этики воскресительного долга, в основе которой лежали идеи об условности апокалиптических пророчеств и дидактическое толкование догмата о воскресении. В свете проективной эстетики супраморализма произведение И. воспринималось как феномен духовного порядка, сопоставимый по значению с обретением чудотворной иконы. Основанием для этого утверждения являются высказывания самого Ф. В статье «Предкремлевский Московский Румянцевский Музей и памятник основателю этого Музея в самом Кремле», написанной в Воронеже между концом августа — серединой сентября 1898 г. и отправленной в редакцию «Московских ведомостей», содержится указание на символическое значение дара императора Александра II. Событие дарения картины Ф. трактует как сакральное действие благословения иконой-картиной первого публичного музея Москвы, воспринимая творение И. как главное произведение музейного собрания. Не вдаваясь в подробности описания композиции и художественных особенностей картины, Ф. истолковывает ее в духе православной экзегетики, видя в евангельской истории явления Воскресителя начало нового эона в жизни человечества, эпохи великого синтеза, когда восторжествует нравственный закон. В факте дарения императором картины «Явление Христа народу» Румянцевскому Музею Ф. усматривает проявление сыновнего долга памяти и поминовения родителей, а в самом произведении — выраженное средствами живописи наставление «сынам» о воскресительном долге перед ушедшими отцами. «Было бы большою неблагодарностью, — пишет он, — со стороны и Музея и Москвы считать Александра II-го только обыкновенным основателем Музея: Александр II-й при самом открытии Музея, в который входит библиотека его матери и так много напоминающего об его отце, — благословил Музей, как крестный его отец, иконой-картиною “Явление Христа народу”, этим лучшим произведением русской живописи. Для Музея — как собрания останков живших, — созидаемого сынами умершим матерям и отцам, приближение агнца, вземлящего грех мира как причину смерти, т. е. приближение воскресителя, есть исполнение самого глубокого, самого задушевного чаяния — приближение воскресителя означает наступление дня, от века желанного. Музей должен внушать чувства любви и к священным стенам святого Кремля, которые были “живою оградою святынь, алтарей, священного праха почивших отцов”…» (III. 113).

Слухи о возможном возвращении картины «Явление Христа народу» в Санкт-Петербург, оказавшиеся недостоверными, вызывают негодование Ф. В письме к Н.П. Петерсону (от 28 сентября (3октября) 1898), он называет «отобрание из Музея картины Иванова» святотатством, оскорблением памяти царя-мученика Александра II, оскорблением и унижением Москвы, «казнью» Музея (IV. 347).

Интерпретация картины И. связана у Ф. с его трактовкой Музея, который в иеротопическом проекте эстетического супраморализма представляется средоточием памяти, пространством, соединяющим Храм и Кремль, веру и дело, духовное и светское, науку и искусство. Этот тезис Ф. обосновывает в статье Ф. «Музей, его смысл и назначение», посвященной проективной философии музейного дела, в основе которой лежит представление о собирании «под видом старых вещей (ветоши) душ отшедших, умерших» (II. 371). По Ф. для коллекции музея бесконечно выше не вещь, а человек. Называя музей «проективным раем», вместилищем душ ушедших поколений, он видит в музейном собрании символический образ объединенного человечества. По утверждению Ф., «Музей есть последний остаток культа предков; он — особый вид этого культа, который, изгоняемый из религии (как это видим у протестантов), восстанавливается в виде музеев» (Там же). Здесь соединяются признание все возрастающего значения музеев как институции и стремление придать сакральный смысл хранилищам памяти и знания, соединить музей с храмом. Иконичность, являющаяся характерным топосом проективной философии супраморализма, сказалась в определении символического значения Предкремлевского музея. Московский Румянцевский музей предстает в сочинениях Ф. частью пространственной иконы, представляющей образ Алтаря России — Московского Кремля с его святынями, храмами, монастырями, стенами, башнями. Пасхальная служба в Кремлевском Успенском соборе и икона-картина «Явление Христа народу» в Предкремлевском музее сливаются в сознании мыслителя в единый символ предвестия воскрешения и чаяния будущего века. Называя произведение И. иконой-картиной, Ф. соединяет толковательную традицию христианской иконографии образа Спасителя с дидактическим, «воспитательным» повествованием о событии явления Христа. Отстаивая возможность единого восприятия иконы и картины в пространстве храма, Ф. следует идеям и художественным поискам автора «Явления Христа народу», развивая их в масштабном проекте наглядного изображения супраморализма.

В статье «Роспись наружных стен храма во имя двух ревностных чтителей Живоначальной Троицы — греческого и русского, при котором находится музей и библиотека», посвященной проекту росписей храма свт. Николая, Ф. полагает, что на северной стороне храма, вверху, под сводом, должно быть изображено Крещение Господне в связи с крещением всех народов. Развивая в словесной иконе образ, представленный на картине И., мыслитель в проективном экфрасисе дает описание сцены, которая воплощает идею духовного и социального единства человечества. В проекте композиции фрески образы крещения связаны с воскрешением. «Крещение как усыновление требует объединения всех сынов для обращения темной (ад) и поэтому разрушительной, смертоносной силы в живоносную, требует прочного объединения сынов для воскрешения отцов, т.е. крещение есть уже начало воскрешения, а всеобщее воскрешение есть завершение крещения» (III. 468). Эпифания, явление Господа Иисуса Христа, празднуется, согласно православному церковному календарю, в тот же день, что и Крещение Христа, 6/19 января. Этот праздник, как и картина И., находящаяся в Румянцевском музее, символически указывают, как считал Ф., на начало богочеловеческого пути, где музей и художества являются средством. «Мысль, пользующаяся всеми художественными средствами, не разъединяемая пространством, не разрываемая временем, действуя воспитательно, объединит искусство и объединит всех художников в один собор. Это и будет всехудожественный собор-музей» (II. 436).

Федоровская идея проекта всехудожественного храма-музея оказывается близкой утопическим проектам И. о возведении в Москве нового храма Спасителя. В «Мыслях, приходящих при чтении Библии», дневнике, который содержал размышления о религии, вере, истории, с 1846-го года появляются записи И. об идее храма. Н. Машковцев, анализируя дневниковые записи И., замечает: «Этот проект был, конечно, сплошной фантастикой, не имевшей под собой никакой реальной почвы, и вполне понятным делается он только в свете биографических данных, рисующих И. мечтателем, безнадежно оторванным от действительности» (Машковцев Н. Творческий путь Александра Иванова //Аполлон. 1916. № 6–7. С. 20–21). Внутренние мотивы, побуждающие обратиться к монументальному проекту нового Храма Спасителя, определялись желанием художника сделать что-то жизненно важное, значительное, соединить свой труд с историческим памятником, как делали то великие мастера Ренессанса. В проекте росписи И. намечает общий план, охватывающий внутреннее и внешнее пространство воображаемого храма: «Иконостас, вследствие собранных самых строгих исторических сведений, составлен будет во вкусе византийском. Живопись — превосходна до безымянности художника. На стенах храма вмещается история Евангельская и библейская на фасаде, и выходит помаленьку из апотеозического стиля. Внутренняя ограда храма украшена мозаичными изображениями всех важнейших происшествий нашей истории до сего времени; наружная сторона ограды украшена всемирными эпохическими предметами, где входят и ужасы раскола католического, и его казнь в лютеранстве» (Там же. С. 21).

Общим для И. и Ф. является стремление к осмыслению возможности синтеза византийской и современной манеры живописи в храмовом искусстве. Обращение к византийскому канону художник воплотил в созданных им эскизах запрестольного образа «Воскресения Христова» (ГТГ). Архитектор К.А. Тон обратился к И. с просьбой написать композиции «Преображение» и «Вознесение», предполагая привлечь художника к оформлению интерьера строящегося в Москве Храма Христа Спасителя, а также определить место для размещения в храме картины «Явление Христа народу». И., в свою очередь, предложил сюжет «Воскресения Господня». В качестве основы композиции он выбрал характерный для православия иконографический образ «Воскресения», соединяемый сюжетом «Сошествия во ад». Приближение к пониманию особенностей живописного языка древнерусской иконописи сопровождалось изучением православного церковного искусства. В шести эскизах «Воскресения» (ГТГ) отчетливо виден путь к новому пониманию соотношения искусства и веры. И. приходит к осознанию превосходства возможностей пластического образа-символа в передаче духовной реальности над словесным толкованием и нарративом исторической картины. Космический масштаб произведению придают сдвиги пространства, наметившаяся плоскостная трактовка изображения, круговая композиция, в центре которой находится парящая фигура Христа, заключенная в светящуюся мандорлу, звездный купол неба, темные очертания поверженного ада создают символический образ триумфа, победы над смертью. Уже в первом эскизе Воскресения делается акцент на идее спасения всех людей. Желтый круг – метафизический образ неба вмещает фигуру держащего крест воскресшего Христа в сиянии славы, сцены воскрешения праведников, разбитые врата ада. Этот пронизанный светом образ горнего мира вписан, как в киот, в венчаемый аркой квадрат, пространство которого заполняет образ земного Иерусалима, пейзажа с кипарисовой аллеей, ведущей к кладбищу, где выделяется фигура ангела у покинутого гроба. По верхнему краю круга идёт надпись из 3‑й песни пасхального канона Св. Иоанна Дамаскина: «Ныне вся исполнишася света, небо же и земля и преисподняя: да празднует убо вся тварь восстание Христово, в Нем же утверждается».

Художественная и духовная программа как первого, так и окончательного, завершенного эскиза «Воскрешения Христова» близка образам наглядного изображения супраморализма, данного Ф. в работах «Схема-рисунок разрешения антиномии эгоизма и альтруизма» (III. 346), «Схема-чертеж, изображающий антиномию эгоизма и альтруизма, или двух смертей, и разрешение антиномии в долге воскрешения, или полнота родства и жизни, т.е. любви» (III, 347–352), «Эстетический супраморализм» (III, 352–354). Ф. использует похожие композиционные и колористические решения для описания наглядного изображения проекта эстетического супраморализма, в котором «Мир как факт есть природа, а как проект искусство, каким оно должно быть, в коем нет ничего чуждого, а все родное, нет ничего темного (непонятного), а все ясно, светло и прозрачно, и вместе с тем, — прекрасно и величаво» (III, 354). Можно предположить, что Ф., проявлявший большой интерес к творчеству художника, так же как и к оформлению храма Христа Спасителя, видел эскизы запрестольного образа, которые, по завещанию С.А. Иванова (брата художника), были переданы в 1879 г. вместе с эпистолярным архивом и библейскими эскизами Иванова в Московский публичный и Румянцевский музеи.

Музейная экспозиция в Москве и осуществленное в Берлине в 1879–1889 гг. издание в 14 выпусках библейских эскизов Иванова открыли зрителю шедевры, которые были признаны критикой вершинами его творчества. В библейских эскизах выражено новое понимание искусства, найдена близкая к иконе по силе воздействия на зрителя лаконичная и символически емкая форма изображения, способная передать глубину смысла Священного Писания. Библейские эскизы могли быть одним из источников формирования представлений Ф. о живописном выражении проекта всеобщего воскрешения в образах изобразительного искусства. И. задумал грандиозный проект из 22 циклов монументальных росписей, основанных на утопической идее строительства «храма человечества». Из более чем 500 сюжетов художник успел воплотить в акварельных эскизах около 200. Весь цикл объединяет идея пути и сосредоточенность на переломных моментах в жизни человечества, возвещаемых небесными силами. Художник видит неразрывную связь земного и небесного, погружая изображение в потоки света, символизирующего присутствие Бога, испытывающего и направляющего человека. Это видно в эскизах 1850-х годов «Моисей и избранные видят на горе Бога», «Моисей перед Богом», «Благовещение», «Сон Иосифа», «Христос в Гефсиманском саду», «Хождение по водам», «Преображение» и др. Образ фаворского света и преображения человека светом евангельской истины составляет суть федоровского проекта эстетического супраморализма, где искусство является не изображением подобий, а теоантропоургией, воскрешением всех живших на земле и регуляцией, охватывающей вселенную. В описаниях наглядного изображения проекта воскрешения как решения пасхальных вопросов прослеживается мотив пути человека и человечества к обретению света евангельской истины и ее воплощения в деле внехрамовой литургии и воскрешения отцов. Если у И. библейские, мифологические и исторические сюжеты как вид символических образов предполагалось разместить циклами в одном «храме человечества», то Ф. видит местом для изображения храмы, музеи, стены Кремля.

Соч.: Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И.А. Виноградов. М.: ИД «ХХI век — Согласие», 2001.

Лит.: Машковцев Н. Творческий путь Александра Иванова //Аполлон. 1916. № 6-7. С. 1-39; Зуммер В.В. Система библейских композиций А.А. Иванова // Искусство Южной России. 1914. №7-12. С. 1-37; Алпатов М.В. А.А. Иванов. Жизнь и творчество (1806-1858): В 2 т. М., 1956; Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980; Маркова В.Э. Картинная галерея Румянцевского музея // Эра Румянцевского музея. Картинная галерея. Из истории формирования собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 2010. С. 100–132; Титаренко Е.М. Русская живопись XIX века в свете проективной эстетики Н.Ф. Федорова // Соловьевские исследования. 2019. №4 (64). С. 114–127.

Е.М. Титаренко