Живопись

ЖИВОПИСЬ. Вид искусства, к которому Ф. относился с исключительным вниманием, полагая, что именно единство слова и изображения открывает путь к истине. Размышления Ф. о смысле и предназначении живописи сопутствуют процессу формирования образа проекта эстетического супраморализма и связаны с поиском решений наглядного изображения идеала соборности. Главное сочинение Ф. «Записка от неученых к ученым, духовным и светским, к верующим и неверующим» и дополняющая ее работа «Вопрос о восстановлении всемирного родства. Средства восстановления родства. Собор» содержат программу, выражающую взгляды мыслителя на природу живописи, на прошлое, настоящее и будущее этого вида изобразительного искусства. Проективная эстетика Ф. определяет характер экзегезы, опирающейся на толковательную традицию, сложившуюся в христианской культуре, где живопись представляет собой явленное слово. Характерно, что в интерпретации Ф. эта традиция определяет не только восприятие иконописи и храмового искусства, но и произведений светской живописи.

Осмысление истории живописи, ее стремительного развития, отмеченного появлением множества стилей, жанров, направлений, а главное углубляющимся разделением религиозного и светского искусства, привело Ф. к выводу об упадке поучительной силы живописи. Проект эстетического супраморализма, утверждая высокое образовательное значение искусства, ищет путь к возрождению в живописи способности к поучению, к открытию сокровенного смысла Священного Писания. В этой связи Ф. декларирует потребность в изучении языка живописи, необходимость создания новых художественных форм, способных указать путь к всеединству, соборному бытию человечества. «Живопись называют грамотою для неграмотных, а между тем эту грамоту (т. е. живопись) умеют читать немногие и из грамотных, потому что отрешились от старой жизни. Живопись и у нас называлась письмом, называлась она так и у греков, а римляне говорили о картинах — не рассматривать, а читать; но даже мало сказать и читать, по картинам нужно не читать только, а учиться; точно так же недостаточно говорить о живописи только “писать”, но “учить”» (I, 315). Говоря о живописи как письме, Ф имеет в виду выразительные возможности изобразительного искусства, его способность нести смыслы, преодолевая пространство и время, способность передавать внешнее (события, образы) и внутреннее, то, что происходит «в душе, внутри человека» (I, 342).

Предназначение живописи как искусства и его будущее Ф. видел в основаниях христианского вероучения, в воззрениях Феодора Студита (759–826 гг.), в положениях VII Вселенского собора (787 г., Никея), утвердившего иконопочитание и придавшего живописи священное значение, а также в теории изображения или учении об образе, созданном Иоанном Дамаскиным (675–749). VII Вселенский собор отстоял живопись (изображение) «как средство для приобщения народов к собору или для обращения их и целого мира в один собор, отстоял вселенский синодик и иконописный поучительный храм и вообще внешние действия» (I, 342). Начавшееся с этого события широкое иконописное движение и храмовое строительство, охватившее Европу и Россию, Ф. считал временем стремительного взлета живописи, которая несла поучительный дух вселенских соборов в формах и канонах византийской иконописи. Наследие античности, сохраняемое Константинополем и переосмысленное христианством, еще присутствует в иконописных образах, росписях и мозаиках храмов, в иллюминированных списках Евангелия.

Тема наследования, преемственности и трансформации живописной образности пронизывает всю проекцию истории живописи в понимании Ф. По описанию и толкованию им отдельных произведений, как правило, значительных, эпохальных, отражающих дух времени, можно составить представление о понимании Ф. развития живописи. В общем виде это движение предстает как пульсация, определяемая всплеском или угасанием литургического, поучительного содержания живописи, способностью художника передать образ пути к всеединству, к объединяющему, соборному делу. Так великое наследие античности, вдохновляемой поиском красоты и следовавшей требованиям миметизма в монументальной живописи, в портрете преобразовано византийским изобразительным искусством. Византия, воспринявшая техники мозаики, фрески, энкаустики, наполнила изображение новым содержанием, передающим христианское мировидение. Взлет византийского изобразительного искусства Ф. связывает с богослужебной живописью. Язык этой живописи, ее иконографические каноны следуют Писанию, которое проводит четкую грань между искусством вообще и искусством, посвященным богослужению. Основой этого искусства является «премудрость Духа Божия, дух смышления и дух ведения, дарованный самим Богом» (Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М.: Изд-во Западно-Европейского экзархата. Московский патриархат, 1989. С. 16). Наглядным живописным изображением, запечатлевшим превращение живописи в иконопись (в богослужебное искусство), Ф полагает две миниатюры «Россанского пурпурного кодекса» (Codex purpureus Rossanensis. Сер. VI в. Россано, Музей епископского дворца). Он с большим вниманием и интересом отнесся к этому редчайшему греческому манускрипту, текст которого выведен золотом и серебром на пурпурном фоне пергамента и содержит Евангелие от Матфея и Марка. С.Г. Семенова приводит свидетельство знакомства Федорова с этим уникальным памятником (письмо В.А. Кожевникова Н.П. Петерсону от 10 июля 1911 г.), в котором корреспондент комментирует суждение Ф. о двух сюжетах миниатюр Россанского Евангелия (I, 480). «Какую форму приняло христианство, — пишет Ф., — ясно можно видеть из двух изводов тайной вечери, которые находятся в Россанском Евангелии VI века, из коих одно (церковно-литургическое, известное под именем “роздаяния”) встречается в первый раз, а другое (в первоначальном, реалистическом виде) — в последний. Тайная вечеря стала изображаться не так, как она описана в Евангелии, а как совершалась в храме; живопись превращалась в иконопись» (I, 163). Извод «раздаяния», «Причащения апостолов», изображающий двухчастно на развороте Евангелия ближайших учеников Христа, принимающих из рук Спасителя Святые Дары, стал иконографическим сюжетом, отражавшим сложившуюся богослужебную практику, литургию или «общее дело». Представляется, что для Федорова этот сюжет был ключевым, открывающим смысл всего дальнейшего развития живописи. Иконописное изображение Причастия, «общего дела», литургии, совершающейся в богослужении, воспринимается им как вдохновляющий образ, которому должна следовать живопись, объединяющая человечество в общем деле внехрамовой литургии, в деле рекреатуры, воссоздания мира в его нетленном состоянии.

Живопись Федоров трактует как искусство проповеди, указующей на историю человечества в свете эсхатологической перспективы. Будущее этого вида искусства видится ему в возвращении к религиозным литургическим основаниям, в единстве с наукой и созидательной деятельностью человечества. «Живопись, только отрекшись от самостоятельности и свободы, в союзе с зодчеством, пребывая в единомыслии с знанием, исследующим причины распадения, сознает свое назначение содействовать приобщению всех к вселенскому собору, станет миссионером храма-музея. Входя в учреждения научные, художественные, живопись всем им кистью будет проповедывать о соединении, т. е. будет уяснять и содействовать вступлению их в собор» (I, 315). Парадигмальные основания образного содержания и языка этой проповеди лежат в плоскости иконического мышления, что определило как круг художников, привлекших внимание Федорова, так и способ интерпретации их творчества. Монументальная живопись, ее просветительские, воспитательные и выразительные возможности становится предметом специального изучения. Ф. полагал, что именно этот вид изобразительного искусства способен передать цельное мировоззрение, не отдельное событие, а путь человечества к соборному идеалу. Форму, соответствующую задаче наглядного изображения эсхатологического осмысления истории и преображения Вселенной объединенным человечеством, Ф. видел в цикле живописных произведений. Образ циклической композиции, способной передать последовательность событий, их развитие и драматизм движения истории к конечному идеалу, находит яркое воплощение в федоровском проекте внутренней и внешней росписи храма, в идее проекта росписи стен Московского Кремля, в описаниях живописной программы оформления школы-храма-музея. Характерно, что, изучая образцы монументальной живописи, Ф. чаще всего обращается именно к циклам живописных композиций. В работе «Собор» он подробно разбирает цикл росписи палат Папского дворца Ватикана Станца де ла Сеньятура (I509–1511), анализируя сложные и символически насыщенные композиции Рафаэля, основывающиеся на эстетических представлениях ренессансного неоплатонизма, передающих возвышенный и противоречивый дух возрожденческого гуманизма. Живописные циклы художников- назарейцев (Ф. Овербека, П. Корнелиуса, В. Каульбаха) привлекали Ф. масштабностью монументальных композиций, стремлением вернуть живопись к религиозным корням, попытками выразить в настенных росписях музеев, библиотек, университетских залов историософские представления эпохи. С особым интересом Ф. обращается к рассмотрению живописного цикла П. Шенавара, создавшего проект монументальных композиций для парижского Пантеона, усыпальницы великих людей Франции. Философская программа проекта Шенавара в сюжетах всей композиции утверждала мысль о конце религии, символически выражая контуры будущего человечества как синкретического единства народов, культур, религий. Ф. не мог принять задуманное Шенаваром решение художественного пространства, разрывающее связь с христианством и традицией храмового искусства.

Критически оценивал Ф. также цикл Пюви де Шаванна, обратившегося к житию Св. Женевьевы в живописной композиции для Пантеона. «Импрессионистическая» манера, по мнению Ф., помещает образ святой в сферу секулярного пространства обыденности, что равнозначно профанации образа. Общим в оценке Ф. живописных циклов, поражавших современников и снискавших мировую известность, является признание возрождения монументальной живописи на Западе в музеях и общественных зданиях и вместе с тем утверждение о холодности и отсутствии в этой живописи воспитательного значения по причине забвения, что «все человечество составляет семью, один род» (I, 331). Это чувство родства, ощущаемое через литургию, когда все находящиеся в храме составляют Церковь, человечество, объединяющее живущих и ушедших, наполняет живопись органичностью, смыслом, который раскрывается в храмовом действе. «Храм зовет все искусства к одухотворению, к оживлению, не к подобию живого и жившего, а к действительному воссозданию жизни (во всей ее полноте, красоте и силе)» (II, 159).

Храмоцентричная модель мироустройства представляется Ф. основанием для определения места живописи в системе искусств, и главное, для понимания предназначения творчества художника в общем деле человечества. В целом критическая оценка Ф. западной монументальной живописи не дает оснований для отрицания воздействия, которое оказала рецепция рассматриваемых им произведений на формирование проекта наглядного изображения супраморализма. Последовательное и глубокое изучение западной монументальной живописи укрепляло стремление Ф. найти основания для синтеза религиозной и светской живописи. Можно предположить, что отражением этих поисков стал проективный образ сакрального пространства, архитектоника которого маркируется живописью определенного толка. В этом ключе Ф. осмысляет пространство Москвы. Московский Кремль — сакральный центр этого пространства, алтарь России, в монастырях и главных храмах которого Успенском (венчальном), Архангельском (гробовом), Благовещенском (домовом) иконостасы, иконы, росписи наглядно выражают соборность, евхаристическое единство, «чаяние воскресения мертвых и жизни будущего века». Здесь изображение сливается с богослужением, храмовым действом.

Во внешней росписи храма Ф. видит наглядное поучительное изображение, направляющее к внехрамовой литургии. Эта линия рассуждений приводит к теме росписи священных стен Кремля композициями исторического содержания.  Проект росписи стен Кремля и превращения его в «воспитательный музей» Ф. связывал с дидактическим наставлением, призывающим к внехрамовой литургии, участию в общем деле всеобщего воскресения. Идея росписи принадлежала Ф. и излагалась в ряде его статей и заметок: «Кремль», «Стены Кремля», «Роспись центрального кладбища (Кремля Московского)», «К росписи стен Кремля (Московского)». Предполагалось, что роспись стен Кремля должна была стать общим делом, объединяюшим художников, ученых, жителей Москвы и царя. Ф. обсуждал этот проект с В.В. Верещагиным, живопись которого знал и высоко ценил циклы работ художника на исторические и батальные темы, полагая, что именно Верещагин может воплотить образ истории человечества и России как движения к победе над смертью.

За пределами стен Кремля живопись обретает место в музеях, библиотеках, университете, в пространстве всех учреждений, связанных с наукой и поиском путей к собору. Идеальной живописной формой для этого уровня в иерархии сакрального пространства Ф. видит икону-картину. Так он воспринимает произведение А.А. Иванова «Явление Христа народу». В статье «Предкремлевский Московский Румянцевский Музей и памятник основателю этого Музея в самом Кремле» (I898) содержится указание на символическое значение дара императора Александра II. Событие дарения картины Федоров трактует как сакральное действие благословления иконой-картиной первого публичного музея Москвы, считая полотно Иванова главным произведением быстро разрастающегося собрания Румянцевского музея. Будущее живописи как искусства Ф. видел в пространстве, соединяющим храмовую и внехрамовую литургию, в ее синтезе с архитектурой, не принимая путь формальных исканий в искусстве, гедонистические устремления, замыкающие художника в рамках чувственного наслаждения. «Живопись, только отрекшись от самостоятельности и свободы, в союзе с зодчеством, пребывая в единомыслии с знанием, исследующим причины распадения, сознает свое назначение содействовать приобщению всех к вселенскому собору, станет миссионером храма-музея. Входя в учреждения научные, художественные, живопись всем им кистью будет проповедывать о соединении, т. е. будет уяснять и содействовать вступлению их в собор» (I, 350). Вместе с тем Ф. признает, что в нынешнем смысле живопись есть иллюзия. Она восстанавливает лишь «световую и теневую сторону жившего, его внешнего очертания», «краски светят, но не греют», и вся «живопись — только очерк, абрис», «опись жизни», бесконечно далекая от живого биения действительности, от самой жизни (II, 160).

Не видя в живописи искусства, способного приблизиться к цветущему многообразию жизни, возродить живое не в качестве иллюзии, Ф., тем не менее, не был равнодушен к выразительным сторонам живописного искусства. Вдохновляемый идеей первородства иконописи, из которой и вышла живопись, он размышляет о природе художественных средств этого вида изобразительного искусства, полагая, что современная живопись должна обращаться к истокам, к культовому, богослужебному началу в понимании выразительных возможностей света, цвета, линии. Линеарность, с древнейших времен утвердившуюся в христианском искусстве, он противопоставлял импрессионистической воздушности нового светского искусства, полагая, что именно линия организует ритм и целостность композиции, совмещающей изображение «горнего» и «дольнего» мира в пространстве картины. Линия является основой композиции, позволяющей передать движение и придать единство изображению — живописному символу соборности.

В связи с толкованием монументальных шедевров Рафаэля Ф. говорит о важности следования живописи символике цвета, которая сложилась еще в византийской иконописи, напоминая значение красного, белого, зеленого и голубого цветов и рассматривая принятое «прочтение» этих цветов и возможность их переходов, нюансов за пределами канона локального колорита. Должное изображение образа способно пролить Свет, который несет Священное Писание. Икона, картина и икона-картина — формы, помогающие этот Свет обрести. Поиски способа наглядного изображения супраморализма обращали Ф. к осмыслению путей современной ему живописи и, главное, к пониманию ценности и непреходящего значения выразительных форм древней традиции иконописания. Этот путь, обозначенный Ф., оказался созвучным исканиям многих художественных движений XX в.

Федоров: Вопрос о восстановлении всемирного родства. Средства восстановления родства (Собор) (I, 309–369); Дополнения к статье «Музей» (II, 430–437); Творение и воссоздавание (II, 77); Искусство подобий (мнимого художественного восстановления) и искусство действительности (действительное воскрешение) (II, 230–231); Предкремлевский Московский Музей и памятник основателю Музея в Кремле (Вариант) (III, 115–117); Роспись наружных стен храма во имя двух ревностных чтителей Живо-начальной Троицы, греческого и русского… (III, 457–473); Гениальный разбойник (по поводу картины Ге «Распятие») (II, 61–62).

Лит. Семенова С.Г. Комментарии к статье Н.Ф. Федорова «Вопрос о восстановлении всемирного родства. Средства восстановления родства (Собор)» (I, 492–506); Титаренко Е.М. Русская живопись XIX века в свете проективной эстетики Н.Ф. Федорова // Соловьевские исследования. 2019. № 4 (64). С. 114–127; Титаренко Е.М. Религиозная эстетика Н.Ф. Федорова // Н.Ф. Федоров: pro et contra. Антология: В 2 кн. Кн. 2. СПб.: РХГА, 2008. С. 863–885.

Е.М. Титаренко