Корнелиус Петер Йозеф фон

КОРНЕЛИУС, Петер Йозеф фон (27 сент. 1783, Дюссельдорф — 6 марта 1867, Берлин) — нем. художник, график, педагог.

Учился в Дюссельдорфской академии художеств. В 1811 поселяется в Риме, где сближается с Францем Пфорром и Фридрихом Овербеком, образовавшими Братство св. Луки — объединение художников-романтиков (назарейцев), стремившихся обратить современное искусство к духовным, религиозным основам жизни. Христианские темы, художественные открытия искусства итальянского Возрождения и эстетические идеи немецкой философии вдохновляли назарейцев в поисках новых форм выразительности. Корнелиус принимает участие в росписи виллы прусского консула Бартольди в Риме (1816–1819) (Берлинская национальная галерея). Наиболее значительными работами художника являются фрески на античные сюжеты в Мюнхенской глиптотеке (1836–1840) (были уничтожены во время Второй мировой войны), фрески в церкви св. Людвига, имеющие сюжетом Символ веры (1836–1840), рисунки к росписям галерей усыпальницы членов королевской семьи в Берлине Кампо-Санто (Берлинская национальная галерея). К. возглавлял Академии художеств Дюссельдорфа (с 1821), Мюнхена (с 1825), Берлина (с 1840), утверждая свое понимание изобразительного искусства в формирующейся национальной школе живописи.

Обращение Ф. к творчеству К. было обусловлено осмыслением проекта храма-музея, сам процесс возведения к-рого, а также архитектура и росписи наружных и внутренних стен стали бы наглядным образом пути человечества к Собору, всеобщему объединению для исполнения заповеди всеобщего воскрешения. Вся статья Ф. «Собор» посвящена описанию Храма-музея. Собор (Храм-музей) как архитектурно-живописный синодик, воплощающий торжество памяти, в проекте Ф. должен был представлять картину всемирной истории в эсхатологической перспективе движения человечества к спасению, к установлению Царствия Божьего на Земле. В этой связи историческая живопись К. была близка Ф. как поучение, выраженный в красках дидактический образ, раскрывающий символический смысл исторических событий. Из текста «Собора» видно, что историософия супраморализма в «живописном изложении» основывалась не только на повествовании о событии или факте истории, но и на особенностях живописного текста, «письма», порождаемого цветом, светом, композицией, линией. В этом проявляется историзм мышления Ф., понимающего природу творчества, связующую стиль, изобразительную манеру с духом эпохи и ее особенностями.

Живопись К. Ф. воспринимает как попытку «изложения истории», упоминая в письме к В.А. Кожевникову от 21 июля 1901 г. о «разборе росписи Нового Музея в Берлине, а также в Мюнхене» (III, 446). С творчеством К. Ф. был знаком по описаниям и графическим изображениям, содержащимся в книге Теофиля Готье «Изящные искусства в Европе» (Gautier Tf. Lesbeauxen Europe. Vol. 2. Paris, 1856), на к-рую Ф. ссылается в примечании 21 к статье «Собор», и книге французского литератора и политического деятеля Ипполита Фортуля «Об искусстве Германии» (Fortoul H. De l’art en Allemagne. P., 1841). Написанные в Глиптотеке композиции К. изображают сцены из сказаний о греческих богах по Гесиоду (в зале богов), из мифа о Прометее (в вестибюле) и из легенды о Троянской войне (в зале героев). Оценку росписей трех залов Мюнхенской глиптотеки, выполненных Корнелиусом по заказу короля Людвига Боварского и названной «История богов и героев», Ф. сопровождает подробным описанием мифологических сюжетов монументальной композиции, полагая что в воображаемой борьбе мифологических титанов против неба находит выражение «мысль новейшей философии, Канта, и в особенности Фихте, что мир есть мое представление» (I, 324). В стране, где господствовала отвлеченная философия, искусство, по мнению Ф., выражало то, что думала Германия вместе с Кантом, Шеллингом, Фихте, Гегелем и чувствовала с Якоби, создавая сухие, иллюстративные произведения, как Корнелиус, «называвший свои апокалиптические композиции философскими диссертациями» (II, 116).

В статье «О Якоби» Ф. рисует гротескный образ художественного музея — философской аудитории, читального зала, объединяющего все монументальные композиции Корнелиуса и художников его круга, иллюстрирующих начала отвлеченной философии, выражающей противоречия между умом и сердцем (II, 116). Антитезой этой философии Ф. считал «всеславянскую философию», не содержащую противоречия между умом и сердцем, соединяющую слово и дело в исполнении воскресительного долга — супраморализма. За критикой Ф. творчества К. различимы причины интереса мыслителя к этому художнику. Внимание Ф. привлекли попытки К. создать новую религиозную живопись и возродить искусство итальянского Ренессанса в Германии XIX в., поиски путей синтеза искусства, религии и философии, преемственности античной, средневековой и новоевропейской живописи, развития и утверждения традиций искусства фрески как идеальной формы живописного повествования о библейской и мирской истории, циклический характер изображений, создаваемых группой художников, объединенных одной идеей и взглядами на предназначение искусства.

Особенности восприятия Ф. работ К. видны в его обращении к главному труду художника — наброскам для фресок Кампо-Санто, написание к-рых предполагалось в галереях усыпальницы прусских королей в Берлине. Величайшим достижением немецкого искусства современники К. считали композицию «Апокалиптические всадники». Именно к описанию этого рисунка, изображающего гнев Божий, Ф. обращается в комментарии к статье «Собор». Отталкиваясь от стилизованного образа всадников в средневековых рыцарских доспехах, как представил истребление человеческого рода К., Ф. дает описание более поучительной и соответствующей духу Апокалипсиса картины, в к-рой всадник, изгоняющий «мир с земли», «несущий взаимное истребление в среду народов» изображался бы не средневековым рыцарем, а воплощением новейшего, современного милитаризма — «милитаризма городского, специального, которому подражали все народы земли, естественным же следствием коего ожидается, предчувствуется всемирная война» (I, 358).

Толковательный экфрасис воображаемой картины Апокалипсиса в изводе Ф. дополняется описанием картины, изображающей человеческие добродетели в их слабом и ничтожном виде. Экспрессия, к-рой пронизано описание диптиха, изображающего торжество человеческого зла, заставляет вспомнить пророческие образы немецкого искусства XX в. Образы рисунков К. являются для Ф. не только памятником, запечатлевшим дух немецкой культуры той эпохи, но и материалом для создания поучительного образа всемирной истории в проекте храма-музея. В статье «Священно-научный милитаризм» Ф. говорит о пророческом значении изображенной К. картины апокалипсиса, заставляющей думать о спасении, искать пути объединения человечества для исполнения долга воскрешения (II, 292).

Лит.: Мутер Р. История живописи. Ч. 1–3. СПб., 1901–1904; Раух А. Классицизм и романтизм в европейской живописи. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок. 1750–1848. М., 2001. С. 318–479.

Е.М. Титаренко