Рафаэль Санти
РАФАЭЛЬ [28 марта 1483, Урбино, Папская область, Королевство Италия — 6 апр. 1520, Рим] — великий живописец, график, архитектор итальянского Возрождения, вершиной монументального искусства к-рого стала роспись палат в папском дворце в Ватикане.
Ансамбль ватиканских Станц включает три помещения в старой части Ватиканского дворца, роспись к-рых осуществлялась по заказу папы Юлия II и выполнялась с 1509 по 1524 г. Фрески Станцаделла Сеньятура (Палаты подписи) привлекли особое внимание Ф. и стали предметом рассмотрения в его работе «Вопрос о восстановлении всемирного родства. Средства восстановления родства. Собор», фактически являющейся частью главного произведения мыслителя «Вопрос о братстве, или родстве…».
Программа росписи Станца дела Сеньятура (1509–1511), основывающаяся на эстетических представлениях ренессансного неоплатонизма, воплощена в сложной, символически насыщенной композиции. Четыре медальона с изображением аллегорических фигур Теологии, Философии, Поэзии и Правосудия организуют пространство свода Станц, символизируя пути познания истины. Аллегорию Теологии сопровождает надпись «Divinarum rerum notitia» (знание божественных вещей), Философию — «Causarum cognition» (знание причин). На книгах, к-рые держит в руках, фигура Философии, содержатся надписи: «Moralis», «Naturalis», Поэзии — «Numine afflatur» (божественное вдохновение), Правосудия — «Juus sum cuique tribuit» (справедливость воздастся каждому). На стенах изображены композиции «Диспута», «Афинская школа», «Парнас» и на четвертой стене трехчастная композиция «Основание гражданского права», «Основание канонического права» и «Аллегория Силы, Мудрости и Умеренности».
Ф. обращается к рассмотрению величайшего произведения монументальной живописи Ренессанса в связи с описанием воображаемого проекта росписи храма-музея, который мог бы стать не только наглядным архитектурно-живописным синодиком, местом памяти, но и художественным образом философии супраморализма. Его привлекает воплощенная здесь идея активного христианства, основывающегося на представлении об условности апокалиптических пророчеств и трактующего догмат воскресения из мертвых как заповедь. Храм-музей представляется Ф. одним из средств восстановления родства и объединения человечества в деле воскрешения всех живших на земле. «Музей нужен нам как внешнее выражение собора» утверждает Ф. (I, 343). В тексте работы «Собор» он разворачивает величественный анагогический проект, направленный на изображение в символической форме заповеди воскресения, предваряя описание грандиозной композиции росписи указанием на значение изобразительного искусства для выбора путей поиска истины: «Живопись называют грамотою для неграмотных, а между тем эту грамоту (т. е. живопись) умеют читать немногие и из грамотных, потому что отрешились от старой жизни» (I, 315). Ф. утверждает, что живопись должна «учить» и это было свойственно «старому» искусству, воплощающему в символических образах Священное Писание.
Представления Ф. о содержании и предназначении живописи основываются на теории образа, изложенной выдающимся христианским мыслителем Иоанном Дамаскином (ок. 675–755/780), на постановленияхVII Вселенского собора (787 г.), принявшего его положения теории иконы и признавшего дидактическое значение иконопочитания. Результатом этого стало утвердившееся равенство между словесными текстами и живописными изображениями как «чувственными символами». Ф. следует этому принципу, утверждая, что «одно лишь слово, без наглядного изображения, бессильно бороться с впечатлением» (I, 333). В качестве подтверждения дидактических возможностей изображения и поучения он показывает пример прочтения знаменитых фресок Палаты подписи Р.
В величественной фреске «Диспута» («Диспут о таинстве»), посвященной апофеозу остии (облатки) причастия, считает Ф., содержится наглядное изображение причин небратства. Обращаясь к риторической форме толковательного экфрасиса, Ф. дает краткое, но емкое описание композиции монументальной фрески, заставляя зрителя («читателя») увидеть глубокий провидческий смысл изображения как картины смятения, душевного сомнения и разделения. Не молитва и евхаристическое единство в таинстве причастия, а пафос индивидуалистического самоутверждения выражен в совершенной, строгой композиции фрески, решенной в традициях иконографии Страшного суда, где Бог — Судия. Изображая в одной плоскости мир небесный и земной, Р., по мнению Ф., не дает и «намека на согласие, на требование братства» (I, 322) ни в образе Троицы, ни у окружающих алтарь теологов и философов, среди которых Р. изобразил Данте, Савонаролу, папу Сикста IV. Рафаэлевский «Диспут» Ф. трактует как предсказание будущего разделения, раскола, к к-рому «привели горячие споры о таинстве» (I, 323).
Описание фрески «Афинская школа», изображающей триумф Философии, Ф. начинает с центра композиции — с фигур великих философов Платона и Аристотеля. Платон держит в руках трактат «Тимей», посвященный природе Универсума, олицетворяющего натурфилософию и мироустройство, Аристотель — «Этику», наставляющую в моральной философии. Платон указывает на небо, Аристотель — на землю. В этом Ф. видит разделение, несогласие, породившее множество школ философии, дело к-рых — спор, но не объединение, основанием к-рого стала бы не отвлеченная, а действенная мораль (супраморализм). Только супраморализм, по его мнению, способен объединить все человечество вокруг одной цели. К образу рафаэлевской «Афинской школы» Ф. обращается для пояснения идеи всеединства как «единства истории и астрономии», выражающей представление об объединении миров через воскрешение всех поколений, одновременное существование к-рых станет «вознесением их на иные миры», регуляцией планет во Вселенной (III, 365). Взгляд, лежащий в основе композиции знаменитой фрески, где Платон изображен указывающим на небо, а Аристотель — на землю, Ф. называет «докоперниканским», противопоставляющим «небесное» и «земное».
Рассмотрение четырех настенных композиций Станци дела Сеньятура приводит Ф. к выводу об отсутствии единства как в самих композициях, так и между ними. Не видит он единства и в изображенных Р. аллегорических образах, символически обозначающих теологию, философию, поэзию и юриспруденцию. Вместе с тем Ф. признает величие Р. как фигуры, выразившей языком живописи начало секуляризации культуры, ее отпадение от литургических корней и последовавшую за этим фрагментацию. Ф. в связи с оценкой творчества Р. декларирует принцип отношения к искусству прошлого как принцип преемственности, сохранения всего художественного наследия и как назидательный образ, наставляющий не отвергать старого. Ерминия, или наставление, разъясняющее программу росписи храма-музея, должна была быть составлена, по мнению Ф., на основании изображений, имеющихся в расписанных византийских и западных соборах, а также в «музеях от ватиканских палат до музеев мюнхенских и берлинских» (I, 331). Экфрастический текст «Собора» в значительной степени посвящен составлению такого типикона.
Лит.: Рафаэль / Отв. ред. В.В. Стародубова. М., 1987; Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского возрождения. М., 1989; Искусство итальянского ренессанса. Архитектура, скульптура, живопись, рисунок / Под ред. Рольфа Томана. М., 2000; Гачева А.Г., Семенова С.Г. Комментарии (I, 492–496).
